Una biografía NO astorizada

¿Cuál consideran que es el gran error de quienes lo idealizan?

FISCHERMAN:
Decir que es el Gershwin argentino; él quiso serlo, pero es mucho más un Charlie Parker, está mucho más del lado de la música popular.

GILBERT:
Estoy de acuerdo. El gran error es asegurar contra viento y marea que era un músico clásico que renunció a los oropeles de los grandes teatros para hundir los pies en el barro de lo popular. Piazzolla es un adelantado a su tiempo porque entiende el lugar jerarquizante de la música clásica, que es la gran legitimadora, el paraguas sacrosanto bajo el cual podés cobijarte, ese mismo valor sigue estando ahora cuando dicen que Charly tiene oído absoluto.

FISCHERMAN:
Sí, Beethoven era sordo, qué sé yo...

¿Y algo que entienda mal el propio Piazzolla?

GILBERT:
Justamente, él tiene su propia confusión acerca de cuáles son los sistemas de referencia más avanzados de la música –el primer Stravinsky y ciertas cosas de Bartók inoculadas por su maestro Ginastera– pero, al mismo tiempo, termina siendo muy avanzado al llevar eso a la música popular.

Cuando llevás los supuestos valores del gran músico a otro contexto se terminan transformando: ahí hay un primer malentendido que genera un efecto tremendamente revulsivo en el tango. Piazzolla maneja una conexión permanente entre el centro y la periferia y ahí arranca un juego impresionante de espejos: es malentendido por el mundo de la música clásica que lo relega a una especie de submúsica, él entiende mal y, a su vez, lo entienden mal, pero todo se convierte en creación.

FISCHERMAN:
Después hay otro malentendido: Piazzolla cree y se queja todo el tiempo de que no lo aceptan por ser demasiado moderno y, en realidad, cierto público de acá no lo acepta porque lo ve demasiado antiguo: su espectáculo teatral u operita María de Buenos Aires (1968), con libreto de Horacio Ferrer, fracasa porque a la intelectualidad porteña no le interesa, por la sencilla razón de que no le podía interesar a nadie que hubiera leído, ese mismo año, La traición de Rita Hayworth.

Para colmo, él termina siendo aceptado, a nivel mundial, como adentro de la tradición: pese a tanta ruptura y tanta supuesta revolución, para los franceses, por ejemplo, el auténtico tango es el que hace Piazzolla.

PIÑAS VAN, PIÑAS VIENEN: PIAZZOLLA POLEMICO

Astor Piazzolla atravesó –vigente, siempre vigente– tantas etapas artísticas y tantos períodos históricos –su itinerario va desde el nacimiento del micrófono eléctrico hasta la grabación digital; desde el gobierno de Ramón S. Castillo hasta la primavera alfonsinista, pasando por el peronismo, la caída del peronismo, Illia, Onganía y la última dictadura– que es algo así como una rara mezcla de Orlando y Zelig vernácula pero a la vez cosmopolita.

Incluso figura, ya sea como personaje o referencia, en buena parte de la literatura argentina del siglo XX, en una gama que va desde Dar la cara de David Viñas hasta Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador de Sabato.

“Y a ese mapa cultural hay que agregarle un registro musical, si querés impreciso, muchas veces idealizado y no del todo consciente, pero que va desde los orígenes del tango hasta el rock: porque Piazzolla, a diferencia de otros músicos que cristalizaron su estilo, va escuchando y registrando, con mayor o menor acierto, un poco de todo; él le va tomando el pulso a todo lo que va pasando: es el orquestador estrella de Troilo en los ’40, es decir, si no existiera nada de lo que se llama Piazzolla –que es el Piazzolla posterior al ’60–, igual seguiría siendo un tipo importantísimo como músico de tango.

En los ’40 –el primer arreglo suyo es de 1943– es el tipo que más arreglos firma para la orquesta más canonizada del tango en su momento de mayor gloria, ese tipo está ahí y está después, en el ’78, haciendo un grupo con pibes como Tomás Gubitsch u Osvaldo Caló, que venía de Los desconocidos de siempre. Piazzolla empieza en un mundo y termina en otro totalmente diferente. En lo político también tuvo varias vidas”, se explaya Fischerman.

En cuanto a lo político, también es una figura muy criticada.

¿Discutieron al respecto a la hora de hacer el libro?

GILBERT:
El proyecto de Piazzolla era, en cierta forma, el del músico aséptico, que podía pasar de escribir un oratorio a Perón, después tocar para Onganía, después ir a tocar para Fidel Castro, después grabar la música de Salvador Allende y después apoyar a Pinochet. Pero no hay que pensarlo en términos políticos sino definirlo como lo que era: un músico profesional que hace una música para Astiz en el ‘82, después la dibuja un poco y se la dedica a Solanas, en ese borramiento demuestra que puede ir para cualquier lado con el mismo significante.

FISCHERMAN:
Es muy fácil indignarse con Piazzolla: si uno hace un poco de memoria, en las dictaduras, exceptuando un poco la última, no hubo en términos generales mucha conciencia de que el país estaba ocupado.

El no era intelectual, no tenía mucha solidez política, Piazzolla tenía la misma inconsistencia ideológica de la clase media, de los que un día dicen “si vuelve Menem, me voy del país” y al rato lo están extrañando.

Piazzolla es también un gran fabulador: viene acá y dice “el tango está muerto”, después se va a Italia y usa la palabra “tango” hasta el hartazgo, tiene un gran sentido del oportunismo.